从有限的资料中我们可约略得知，辑录出版《唐诗画谱》的黄凤池为明时徽州（旧称新安）人，于万历至天启年间，在杭州城内热闹繁华的寿安坊一带经营一家书坊，名为“集雅斋”。万历末年，集雅斋推出《五言唐诗画谱》《七言唐诗画谱》，风靡一时，大受欢迎，于是又出版了《六言唐诗画谱》。一般认为的《唐诗画谱》即包括五言、七言、六言这三种。每种各收录50首唐诗，采用一页诗对应一页画的形制编排。

《新镌六言唐诗画谱》

《唐诗画谱》中的诗句由书家题写，版画由画家绘制底稿，再经由刻工用刻刀将这两种内容雕于木板上，制作成书版，刷墨、印制，装订成书。由是，一部画谱内便集中了诗、书、画、刻“四美”，成为融通各种艺术门类的“跨界”图书。

《唐诗画谱》的畅销，离不开出版商的深度介入——从选题策划到运作成书的全流程参与。

尽管书中配图的传统由来已久，但在印刷术发明以前，书籍均为手工雕刻或抄录，书中图画因难以原样复制，难免行之不广。至唐代雕版印刷术发明，方开启了书籍中图与文互动的新时期。从出土文物的现状看，唐代印本的插图主要为佛像版画。五代至两宋及元代，印刷术继续发展，印本普及，书中配图的情况也越来越多，由最初的集中于佛经，逐渐延及小说、戏曲、技艺类书籍。

《唐诗画谱》问世时为明万历末年，黄凤池所从事的图书出版行业中，图文书蔚然成风，已呈席卷之势，越来越为读者所喜闻乐见。图画的地位，从附丽于小说、戏曲文字的插图的从属地位，逐渐演进为书籍的重要构成要素；图画在书籍中的功能，亦从装饰、说明等较低层级功能，逐渐向着较高层级的教育、欣赏、审美等功能发展，艺术性得到越来越充分的重视与强调。

诗意画也有着悠久的传统，其中最有名的代表人物自然是具备诗人、画家两重身份的唐代王维，被苏轼赞为“诗中有画，画中有诗”，能够以画作展现诗词的缥缈意境。

南宋时，诗人宋伯仁编绘了诗与图并举的《梅花喜神谱》，以百幅单枝梅花姿态图，配百首五言绝句，图与诗同排于一页中，以墨线分隔。虽嫌简陋，却是最早将诗与图勾连、集合成书的案例。

到明代，随着各种类型画谱的涌现，诗书画谱有了长足的进展，其中《顾氏画谱》和《诗余画谱》是两个亮点，为《唐诗画谱》的成功树立了模板，作了铺垫。

《顾氏画谱》又称《历代名公画谱》，为曾供职画院的画工顾炳所作。他将自称见过的历代名画真迹凭记忆绘出，刻印为版画，文字部分则基本引用元代绘画史传著作《图绘宝鉴》，邀请书家题写，创制为图与文各占一页、相互参照的编纂体例。《诗余画谱》对《唐诗画谱》的启发意义更大，是宛陵人汪氏以当时流行甚广的宋人所辑《草堂诗余》为底本，请书家题写词句，并为每首宋词（旧称“诗余”）绘一幅版画，这就与《唐诗画谱》的形制几近一致了。

《唐诗画谱》出版于《诗余画谱》之后，然而其流布及影响远胜《诗余画谱》。两相对照，其选题创新之处，在于在晚明这个时间节点上，选择了唐诗这样一个在文学史上最为光彩夺目的文学体裁进行通俗化出版的尝试。

唐代白居易大概是最能代表中国文学大众化的典型诗人，其诗达到了让人“缮写模勒，炫卖于市井中（誊抄刻写，在街市上叫卖）”（元稹《〈白氏长庆集〉序》）的程度。但这也恰好反证，在很长的一段时期内，一般意义上的诗歌欣赏与创作，还是只属于上流阶层文人墨客的雅好，与普通百姓的生活相去甚远。进入明代以后，一方面由于大兴科举、八股取士，童生及生员的数量剧增，使得全国具有识字作文能力的人数大大增加，另一方面，晚明时期，手工业兴盛，经济繁荣，城市不断扩大，市民阶层在享受着较为富足的物质生活的同时，对精神文化生活提出了更高的要求。这两个方面的条件，给予了诗歌出版的大众化、通俗化一个绝佳的契机。

从这个角度来审视，《诗余画谱》的底本为宋词，本就源自民间的唱词，词体虽经过了士大夫的雅化，其大量内容仍是十分接近市民日常情趣的，因此严格说来，和当时出版界风行的说唱词话、小说戏曲等大众类书籍的审美趣味相去不远，“娱情”有余，“风雅”不足。而《唐诗画谱》却创新性地选择了以言简意深、格调清远、题材广泛、意境幽深的唐诗作为基础文本，再辅以图画作为助益，对于市民大众来说，不仅新颖，而且风雅程度远逾宋词。在弥漫着才子佳人、你侬我侬情调的出版界里，无疑是一股清流，品位颇高。正是由此，《唐诗画谱》才能引领万历末年广大读者对诗歌的欣赏与审美之浪潮，形成一时风靡的畅销形势。

在《唐诗画谱》问世的年代，版画技艺已臻成熟。具体体现在：（1）从初期的刀法古拙生辣、线条粗疏僵直，演进为刀法圆润、线条流利细腻；（2）人物形象由民间木版年画式的生硬古板造型，演进为体态匀称、神形兼备、优雅生动；（3）画面格局也由单调简陋的近景，转向具备丰富摆设、装饰、点缀的精致闺阁、庭院中景，甚至是山水、树石、花鸟、亭台楼阁一应俱全的远景。

以上这些版画技艺的演进，在万历前后不同时代、地域出版的小说、戏曲类书籍中，能够看到清晰的发展脉络，而这一时期版画制作的参与者，也不再仅仅局限于书坊主和刻版工匠，而是有了具备文学、哲学以及书画修养的文人画家的加入。

《唐诗画谱》正是在这样的机遇下，将在其他类别书籍中逐渐发展成熟的版画技术，充分地运用到诗书画谱中，使刻工精良的版画构成书籍主体的一部分。从现存版本中我们可以看到，《唐诗画谱》雕镂技法成熟，刻线流畅圆润，足可堪“精品”二字。

如果仅仅只有技法的工巧，《唐诗画谱》中的版画还不可能有如此深远的影响。其独到的成功之处，更在于画稿的品质出众。其中尤为关键的一环，是书坊主黄凤池牢牢把握住了“唐诗”不同于当时书籍的独特“风雅”气质，邀请了当时的绘画名家蔡冲寰作为主要绘图者。

蔡冲寰，名元勋，字冲寰，一字汝佐，曾为当时闻名遐迩的绘画技艺类书籍《图绘宗彝》绘制图稿，特别是在该书卷一的人物山水中，表现出了高超的构图技艺。山水画自唐代独立为正式画种后，经历两宋入元，形式从工笔重彩走向意笔水墨，参与者从专业画工画师走向文人士大夫，逐渐成为士大夫文化生活中不可缺少的组成部分，是他们追求笔墨意趣、抒写胸中逸气的首要依托，已发展为“雅”的代名词。可以想见，黄凤池正是看中了蔡冲寰在山水画方面独到的表现能力，从而向他伸出橄榄枝，以期他为唐诗之“雅”助力。从成果来看，很显然蔡冲寰不负所托。可以说正是大量出自蔡冲寰之手的意境悠远、格调雅致、富于山水清韵的画幅，将唐诗的气质表现得恰如其分，才使得《唐诗画谱》诗、画浑然一体，给读者带来视觉和精神上的愉悦。